FILOSOFÍA Y ARTE EN EL TRAYECTO DEL LENGUAJE

La analogía es el socorro de la palabra
que ha tropezado con su propio borde: le alza
los pies, la eleva en pos del sentido.

INTRODUCCIÓN [CONTEXTUALIZACIÓN]
“De lo que no se puede hablar, hay que callar.”
Comenzar con esta sentencia de Wittgenstein (1921) parece, a primera vista, una
invitación al silencio. Pero toda la historia del pensamiento –y, más aún, toda la historia
de la creación artística– puede leerse como una resistencia radical a esa máxima. Allí
donde el lenguaje tropieza con su límite, el ser humano no calla: busca sentido. Y en esa
búsqueda, recurre invariablemente a la analogía, a la traslación, a la imagen, a la metáfora; es decir, a aquello que desborda la pureza lógica del enunciado.

Algunos discursos fijan límites, no obstante, Filosofía y Arte han insistido, una y otra vez,
en habitar ese límite, en explorarlo, en tensarlo, en trascenderlo de alguna forma. Filosofía y Arte no aceptan que “lo indecible” cancele del todo la posibilidad de decir. Inventan modos de aproximación, desplazan significados, enlazan dominios heterogéneos. En otras palabras, la búsqueda del sentido no se somete al silencio, sino que activa la potencia analógica del lenguaje como su recurso más propio.
Desde esta perspectiva, la analogía no es un adorno ni una figura periférica: es el modo fundamental mediante el cual el pensamiento y la creación se abren camino cuando el concepto estricto resulta insuficiente. Por esa razón, el presente texto propone recorrer el trayecto analógico del lenguaje como lugar de encuentro –a veces explícito, a veces subterráneo– entre Filosofía y Arte.

Se organiza en tres momentos. En el primero, se examina la analogía como forma argumentativa en la historia de la Filosofía: no como metáfora puntual, sino como procedimiento racional que permite extender la comprensibilidad más allá del formalismo conceptual. En este tramo, la mirada se concentra en la arquitectura del pensamiento filosófico, sin entrar todavía en el aspecto artístico de dicha manifestación analógica.
El segundo momento desplaza la atención hacia figuras analógicas concretas que la Filosofía ha desplegado; figuras que sostienen –y a la vez exceden– la lógica formal de los argumentos. Aquí la intersección entre Filosofía y Arte se vuelve visible y explícita, pues esas figuras analógicas poseen una naturaleza irreductiblemente poética. La Filosofía piensa entonces mediante imágenes; el discurso conceptual se deja atravesar por procedimientos propios de la creación artística.

Finalmente, el tercer momento considera el problema de los límites y posibilidades del conocimiento desde la perspectiva del lenguaje. Si toda palabra nace de un acto de traslación –si los conceptos son metáforas fosilizadas, como sugiere Nietzsche–, entonces Filosofía y Poesía comparten la misma condición, a saber: su potencia y su límite son los del propio lenguaje, donde el recurso de la analogía adquiere una relevancia peculiar.

_{I. LA ANALOGÍA COMO FORMA ARGUMENTATIVA}
Antes de que la analogía se manifieste como imagen poética, aparece ya operando en el interior mismo del razonamiento filosófico, allí donde el pensamiento se enfrenta a aquello que no puede ser captado de manera directa ni definido de forma unívoca.

Al identificar la analogía como una necesidad interna del pensar filosófico, se pone de manifiesto que el recurso a la semejanza no sólo responde a una concesión estética, sino a un límite estructural del conocimiento conceptual. Sólo desde este reconocimiento será posible comprender por qué la Filosofía termina pensando con figuras, y por qué tanto ella como el Arte quedan finalmente expuestos a las mismas tensiones del lenguaje.
Cuando el objeto excede la experiencia inmediata –el Ser, Dios, la totalidad del mundo, el fundamento último–, el pensamiento no renuncia a la racionalidad, sino que despliega un procedimiento de mediación, que es la analogía, permitiendo extender la comprensión desde un ámbito familiar hacia otro que es inaccesible de forma directa.

Antigüedad clásica: analogía e inteligibilidad del principio
Por ejemplo, en Platón, la analogía cumple una función rigurosamente racional, a saber: hacer inteligible el principio supremo del orden del conocimiento. Cuando Platón compara la función del Bien con la del sol respecto a la vista, no sólo busca ilustrar poéticamente una idea, sino argumentar que el conocimiento necesita un principio que haga visibles tanto los objetos como la propia capacidad de conocer. Dice Platón:

“Así como el sol no solo proporciona a las cosas visibles el
ser vistas, sino también su generación, crecimiento y
alimento, así también el Bien proporciona a los objetos
inteligibles no solo el ser conocidos, sino su ser y esencia.”
(Platón, República, VI, 509b).

La analogía platónica del Sol y el Bien establece, sin mezclarlos, que así como el Sol hace visibles y da vida a las cosas sensibles, el Bien hace inteligibles y da ser a las realidades del mundo inteligible, marcando una correspondencia analógica entre ambos órdenes.
Este uso será conceptualmente precisado por su discípulo Aristóteles, quien convierte la analogía en condición de posibilidad de la metafísica. Al afirmar que el ser “se dice de muchas maneras”, Aristóteles recurre a la analogía para pensar la unidad evitando los extremos de la equivocidad y la univocidad. Afirma en su Metafísica:

“El ser se dice de muchas maneras, pero siempre en
referencia a una sola cosa y a una sola naturaleza.”
(Aristóteles, Metafísica, Γ, 2, 1003a33–b10).

En Aristóteles la analogía no ilustra el ser, sino que lo hace pensable, porque logra ordenar sus múltiples sentidos en una estructura comprensible.

Medioevo: la analogía como principio de inteligibilidad de mundo-Dios
En el Medioevo, la analogía adquiere una función decisiva debido a un problema central: cómo hablar racionalmente de Dios y del mundo sin confundirlos. Surge así una de las analogías argumentativas más influyentes de la historia del pensamiento, a saber: el mundo como libro escrito por Dios. Esta analogía no es meramente simbólica, sino epistemológica, pues así como la Biblia es un texto que requiere interpretación, la Naturaleza es concebida como un orden legible que remite a su autor. En Agustín de
Hipona, el mundo visible es ya un signo que conduce hacia lo divino. Escribe:

“Interrogué a la tierra, y me respondió: ‘No soy Dios’; y
cuanto hay en ella me confesó lo mismo.
Interrogué al mar y a los abismos, y a los reptiles animados,
y me respondieron: ‘No somos tu Dios; búscale por encima
de nosotros’. Interrogué al soplo de todos los aires, y todo
el aire con sus moradores me dijo: ‘Engáñase Anaxímenes;
yo no soy Dios’ (…) Interrogué al cielo, al sol, a la luna y a
las estrellas: ‘Tampoco nosotros somos el Dios que buscas’,
dijeron.” (San Agustín, Confesiones, X, 6, 9-10).

La analogía permite razonar desde la armonía (orden racional, belleza) creada hacia el creador. Esta estructura será sistematizada por Tomás de Aquino, quien formula explícitamente el estatuto racional del lenguaje analógico. Dice el Aquinate:

“Ningún nombre se predica de Dios y de las criaturas de
manera unívoca, ni puramente equívoca, sino analógica.”
(Tomás de Aquino, Summa Theologiae, I, q.13, a.5).

La analogía garantiza aquí la posibilidad del conocimiento teológico sin apropiación conceptual indebida. El mundo es inteligible por analogía, no por identidad con Dios. Modernidad: persistencia de la analogía tras la limitación del conocimiento En la Modernidad, se desarrolla una profunda crítica a la metafísica tradicional. En Immanuel Kant, el conocimiento queda limitado a la experiencia posible; sin embargo, la
razón sigue necesitando estructuras relacionales para articularla. De ahí las analogías de la experiencia, que no describen objetos, sino condiciones de posibilidad del conocimiento empírico. En la Crítica de la razón pura se lee lo siguiente:

“Llamo analogías de la experiencia a las reglas que
expresan la existencia de los fenómenos en cuanto tal
existencia está determinada conforme a la unidad del
tiempo.” (Kant, Crítica de la razón pura, A176 / B218).

Incluso en este pensamiento crítico, la analogía sigue operando como principio organizador del conocer.

Siglo XIX: la analogía como vía metafísica indirecta
Arthur Schopenhauer, continuador y crítico de Kant, constituye uno de los ejemplos más paradigmáticos de analogía como forma argumentativa moderna. Tras Kant, la “cosa en sí” parece incognoscible; sin embargo, Schopenhauer descubre un punto de acceso privilegiado: la experiencia inmediata del propio cuerpo como voluntad. La analogía central es la siguiente: así como mi cuerpo es conocido desde dentro como querer, el mundo entero puede ser interpretado, por analogía, como expresión de una voluntad universal. Schopenhauer lo formula con claridad, cuando nos dice:

“El camino por el cual llegamos al conocimiento de la cosa en sí no puede ser más que un único camino: el que pasa por nuestro propio cuerpo. En él, la voluntad se nos da inmediatamente; y este acceso inmediato es la clave para comprender toda la naturaleza, que no es sino voluntad objetivada en grados diversos” (Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, §18)

La analogía sigue posibilitando la metafísica, una metafísica del Ser que se anuncia en el fenómeno. El ser humano es microcosmo, desde el cual accedemos al Ser en general. Estos casos emblemáticos muestran que la analogía ha desempeñado en la historia del pensamiento una función racional: pensar lo que no se ofrece de forma directa, sin renunciar al rigor.

La analogía aparece como estructura del argumentar filosófico, como una mediación necesaria entre lo visible y lo invisible, lo finito y lo absoluto, la experiencia y su fundamento. Dicho esto, nos desplazamos hacia el segundo momento, donde esas mediaciones se manifiestan como figuras analógicas concretas, donde la intersección entre Filosofía y Arte se hará más explícita.

II. FIGURAS ANALÓGICAS DE LA FILOSOFÍA
La Filosofía no sólo estructura razonamientos analógicos, sino que además acuña imágenes analógicas concretas, portadoras de sentido, y en ese gesto recurrente se aproxima inevitablemente a la poesía. Las figuras que se presentan a continuación no son adornos literarios, sino condensaciones simbólicas donde el pensamiento se vuelve imaginativo sin perder densidad conceptual. Se presentan estas figuras analógicas concretas en ejes conceptuales, no de forma cronológica:

EJE 1 — Figuras analógicas sobre el alma, la interioridad y la subjetividad:

 El auriga del alma (Platón, Fedro 246a–254e). El alma es figurada como un auriga que conduce dos caballos opuestos. La interioridad se convierte en escena dramática, anticipando estructuras narrativas propias de la tragedia y la poesía.

 El alma como castillo interior (Teresa de Ávila, Las moradas). La subjetividad se vuelve arquitectura poética, con estancias, recorridos y profundidades, haciendo del yo un espacio habitable y simbólico.

 El yo como teatro de percepciones (David Hume, Tratado de la naturaleza humana). La identidad personal aparece como escenario cambiante, imagen que ha nutrido tanto la filosofía moderna como la dramaturgia y la novela.

EJE 2 — Figuras sobre el amor, la amistad y afectos fundamentales:
 La amistad como un alma en dos cuerpos (Aristóteles, Ética a Nicómaco, IX, 8). La ética se expresa mediante una imagen de intensa carga lírica, donde la unidad afectiva se insinúa ontológica.

 El amor como fuerza cósmica (Empédocles, Fragmentos DK). El universo se piensa poéticamente como drama de fuerzas opuestas; el cosmos se convierte en escena trágica.

EJE 3 — Figuras sobre Dios, lo sagrado y la luz:
 La Ciudad de Dios (Agustín de Hipona, De civitate Dei). La historia humana es figurada como conflicto narrativo entre dos ciudades: imagen totalizante de enorme potencia imaginativa.
 El mal como sombra (tradición neoplatónica y agustiniana). El mal no es sustancia, sino ausencia de luz: una imagen visual que atraviesa teología, pintura y poesía religiosa.

EJE 4 — Figuras sobre el cosmos, la naturaleza y orden del mundo:
 El fuego como logos / el río del devenir (Heráclito, Fragmentos DK). El devenir se hace visible en imágenes fluidas y luminosas que fundan una poética de lo múltiple y lo cambiante.
 El cosmos como organismo viviente (Estoicos). La naturaleza se piensa como cuerpo animado, metáfora que permea filosofía, poesía y concepciones artísticas del orden natural.
 La naturaleza como gran máquina (Descartes, Newton). Imagen que transforma el imaginario del mundo y marca profundamente la estética moderna.

EJE 5 — Figuras sobre la razón, la verdad y el conocimiento:
 La caverna (Platón, República VII). El conocimiento se dramatiza como relato de liberación: sombra, luz, dolor, ascenso. Filosofía y arte convergen aquí profundamente.
 La mente como tabla rasa (John Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano). Imagen pedagógica de fuerte impacto narrativo y didáctico.
 El tribunal de la razón (Immanuel Kant, Crítica de la razón pura). La razón se figura jurídicamente; el pensamiento adopta un escenario normativo.

EJE 6 — Figuras sobre la existencia, la historia y la temporalidad:
 El ser arrojado (Martin Heidegger, Ser y tiempo). La existencia se expresa como gesto corporal y violento: imagen que resuena en la poesía existencial.
 La náusea (Jean-Paul Sartre, La náusea). Una figura literaria que se convierte directamente en concepto filosófico.
 La vida como puente peligroso (Nietzsche, Así habló Zaratustra). Es esta una imagen poética central del pensamiento trágico, del devenir humano.

EJE 7 — Figuras sobre la política, el poder y la sociedad:
 El Estado como Leviatán (Thomas Hobbes, Leviathan). Imagen monstruosa del poder político moderno.
 La jaula de hierro (Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo). Metáfora poderosa del encierro moderno, de enorme resonancia poética.

EJE 8 — Figuras relativas al lenguaje, los signos y la representación:
 La realidad como simulacro (Jean Baudrillard, Simulacros y simulación). Imagen radical donde el mundo se vuelve escena, copia sin original.
 La vida como texto reescribible (Hermenéutica contemporánea, Paul Ricoeur). La existencia se conceptualiza mediante metáforas narrativas propias de la literatura.

EJE 9 — Figuras sobre el cuerpo, la técnica y la materialidad:
 El cuerpo como máquina (René Descartes, Tratado del hombre). Imagen decisiva para la modernidad científica y artística.
 El cuerpo como superficie inscrita (Michel Foucault). El cuerpo se vuelve texto, inscripción, archivo: intersección directa entre filosofía, literatura y artes visuales.

Este recorrido muestra que la Filosofía piensa figurando, y que sus figuras poseen una densidad poética irreductible. La intersección con el Arte no es un accidente estilístico, sino la consecuencia de un hecho más profundo: cuando el pensamiento busca sentido, necesita imagen. Dicho analógicamente, cuando la palabra tropieza con su propio borde, la analogía le levanta los pies.
Este reconocimiento permite ahora avanzar hacia el tercer momento, donde la pregunta ya no será qué figuras produce la Filosofía, sino qué revelan esas figuras sobre el lenguaje mismo, el conocimiento y sus límites, tanto para el pensamiento filosófico como para la poesía.

III. LA ANALOGÍA COMO ELEMENTO ESTRUCTURAL
Lenguaje, conocimiento y límite
El recorrido por aquellas figuras analógicas permitió constatar un hecho decisivo: la Filosofía no ha pensado nunca en un lenguaje puramente neutro. Allí donde el concepto no alcanza por sí solo, el pensamiento ha recurrido a imágenes, escenas, arquitecturas simbólicas y metáforas persistentes. Sin embargo, este despliegue figurativo no puede entenderse únicamente como una estrategia pedagógica ni como un recurso expresivo ocasional. La reiteración y la permanencia de estas figuras a lo largo de la historia indican algo más profundo, y es esto: el vínculo estructural entre pensamiento, lenguaje e imagen.
Desde este horizonte, se abre la reflexión final: si conocer es siempre interpretar y decir mediatamente, ¿hasta dónde puede llegar el lenguaje sin traicionar aquello que busca comprender? Y, en ese límite, ¿qué le corresponde a la Filosofía y qué al Arte? Aquí reaparece con fuerza la advertencia moderna acerca de los límites del lenguaje.
Decir no es reflejar; nombrar no equivale a poseer. Sin embargo –y este es el punto decisivo– reconocer ese límite no conduce necesariamente al silencio, sino a la búsqueda de nuevas formas de decir, a la autotrascendencia en el lenguaje.
En este contexto, la tesis de Nietzsche adquiere pleno sentido. Cuando él afirma que los conceptos son metáforas gastadas o fosilizadas, no está haciendo una observación literaria, sino una crítica epistemológica profunda. El conocimiento conceptual descansa sobre antiguas operaciones imaginativas que, con el tiempo, han perdido su fuerza sensible y se presentan como “verdades literales”.
Esta tesis de Nietzsche se vuelve convincente desde que hacemos un ejercicio etimológico elemental, donde advertimos que muchos conceptos que hoy usamos como si fueran neutros y literales descansan, en su origen, sobre traslados analógicos ya olvidados.

Veamos los siguientes 6 ejemplos, tres latinos y tres griegos:

-Comprender proviene del latín comprehendere, “asir con la mano”, de modo que entender algo fue antes “agarrarlo”.
-Reflexionar deriva de reflectere, “doblar hacia atrás”, lo que muestra que pensar fue entendido primero como un gesto físico de retorno.
-Considerar procede de considerare, “observar los astros”, revelando que juzgar implicó originalmente mirar el cielo para orientarse.
-El término “hipocresía”, en el contexto griego, se usaba para designaba la actuación del actor que responde detrás de una máscara; de modo que la doblez moral se comprende por analogía con la representación escénica.
-La palabra “teoría” significaba originalmente “observación atenta”, “contemplación de un espectáculo”, indicando que conocer estaba vinculado, en su origen, a “mirar”.
-La palabra “método” se compone de meta (más allá) y hodos (camino, sendero), significando entonces “seguir un camino tras un objetivo”, revelando que pensar ordenadamente fue concebido como “recorrer un sendero con propósito”.

En estos ejemplos, el concepto no elimina la imagen: simplemente la olvida, dotando de pleno sentido a la tesis de Nietzsche según la cual el lenguaje conceptual surge de metáforas que el tiempo ha petrificado hasta volverlas invisibles.

Según Nietzsche, las metáforas, al fosilizarse, ganan estabilidad y comunicabilidad, pero pierden capacidad de apertura. El lenguaje conceptual se vuelve eficaz, preciso, técnico, aunque al precio de empobrecer la experiencia. Conocer, entonces, implica siempre una tensión un tanto trágica: tensión entre orden y pérdida de riqueza.

Es precisamente en este punto donde el ejercicio poético adquiere una función epistemológica singular. La poesía no pretende sustituir al concepto, pero se resiste a su clausura. Allí donde el lenguaje conceptual se fija, la palabra poética reactiva la analogía, devolviéndole movilidad y resonancia. Entonces, en la poesía es donde la conciencia del límite es más recurrente, y el compromiso con la autotrascendencia tiene mayor constancia y belleza. La poética es apuesta heroica por la autotrascendencia.

Entonces, el límite del lenguaje no señala el fin del conocimiento, sino su condición trágica y creativa. No conocemos a pesar del lenguaje, sino a través de él, incluso cuando este se revela insuficiente. Filosofía y Poesía comparten aquí un destino común: ambas avanzan, a su modo, por aproximación, no por captura definitiva. La diferencia entre ambos no está en el límite per se, sino en la actitud ante este límite: la Filosofía tiende a estabilizar, la Poesía a desestabilizar productivamente.

Una advertencia necesaria
Llegados a este punto, conviene hacer una aclaración. No toda analogía es pensamiento profundo, ni toda metáfora conduce a trascendencia. A veces, la analogía se degrada en simple acumulación arbitraria de imágenes. En muchas canciones se cuelan analogías burdas, donde la comparación funciona más como ocurrencia que como apertura de sentido. Juntar palabras no equivale a pensar de
forma auténticamente analógica. La analogía no consiste en forzar similitudes, sino en procesar una relación significativa que permita ver de otro modo lo real. Repitámoslo: la verdadera analogía no es ocurrencia: es trabajo del sentido. –Jugando con el verso de Bukowski sobre abundancia de poetas y escasez de poesía, cabe decir que hay muchos analógicos y pocas analogías, porque la comparación ligera no equivale a revelación de sentido. La autotrascendencia no se da en la simple yuxtaposición de imágenes.

¿En qué consiste el fracaso de la “comparación ocurrente”? Esta forma de analogía falla no porque sea metáfora, sino porque: (1) no concentra mayor sentido, (2) no resiste interpretación, (3) no permite releer la experiencia, y (4) no crea mundo simbólico. Es comparación ocurrente, no productiva. Resulta pertinente recordar aquí a Ricardo Arjona; aprovechamos la ocasión para interactuar con dos de sus analogías más sonadas:

En su canción Desnuda, dice “Desnuda, que no hay un ingenuo que vista una flor, sería como taparle la hermosura”. Esta analogía es burda y poco lograda porque descansa en una equiparación trivial: flor = belleza natural que se estropea al cubrirse. No hay tensión imaginativa; la imagen funciona como un lugar común culturalmente heredado, donde la flor ya viene codificada como símbolo de belleza “pura”. En lugar de revelar algo nuevo de la desnudez, la analogía sólo reafirma lo evidente, cayendo en una relación mecánica causa–efecto. El resultado es una comparación predecible, simplona, sin retorno de
sentido ni densidad simbólica; útil precisamente para mostrar que no toda analogía produce conocimiento ni mayor experiencia estética, aunque sea comprensible.

Algo distinto ocurre en su canción Jesús es verbo, no sustantivo. Se trata aquí de una analogía bien lograda. Jesús es verbo y no sustantivo, es una figura que opera con rigor en dos planos convergentes: el bíblico y el lingüístico. Por un lado, la noción de Verbo remite al Logos joánico, como encarnación activa, como movimiento que se hace carne y se desplaza hacia los otros; por otro, desde la gramática, el verbo designa acción y acontecimiento, no cosa ni entidad fija, en contraste con el sustantivo, que nombra y cosifica. La canción explota esta doble acepción para sostener una crítica coherente a la religión reducida a discurso, rito o institución y para afirmar, en cambio, una ética encarnada en el hacer, en el obrar. La analogía produce así un claro retorno de sentido.
Es esta una analogía conceptualmente fértil; una analogía auténtica, reveladora. Pero podemos buscar un ejemplo de revelación más cercano a nosotros, precisamente en el poema Intentos inútiles de Faustino Medina:

Intentos inútiles
Durante tu ausencia
obligué a los trozos
que te robé
a usurpar tu espacio.
Los acordes (disonantes) de tu voz
bailaron sobre las paredes
donde (con pequeñas gotas de luz)
mis ojos dibujaron tu rostro.
Durante tu ausencia
substraje (de tus huellas) tus impulsos.
Con uno arañé mis miedos
y (con otro) até
tu silueta vacía a mi cama.
Traté de conservar
los besos que tatuaste
en mi piel. No pude,
se negaron infamemente y
(a pesar de los esfuerzos)
se fueron escurriendo
con el sudor de las pesadillas.

En este poema la analogía se ejerce con rigor y hondura: la ausencia se vuelve espacio usurpado, la voz deviene acorde disonante, la memoria se materializa en huellas y los besos se escurren como sudor. Estas imágenes no explican el dolor: lo corporizan, permitiendo que lo afectivo adquiera cuerpo sin perder su ambigüedad latente. La analogía no funciona aquí como conexión ocurrente o simple componente estético, sino como mecanismo revelador de sentido, capaz de hacer visible lo que sólo puede ser dicho poéticamente. Faustino Medina lo ha dicho, o mejor, el Ser se ha dicho en el lenguaje de
nuestro poeta. –Si es como afirma Martin Heidegger, que el lenguaje es la casa del Ser y el poeta su guardián más atento, cabe decir entonces que el Ser adviene, acontece, pernocta a gusto en la habitación donde se traman aquellos Intentos inútiles, y acaso susurre, en un guiño inédito al salmista: “¡Faustino es mi pastor, nada me falta!”.

CIERRE GENERAL
Terminamos diciendo lo siguiente. Quien haya sido filósofo o poeta (o ambas cosas) y haya sabido entregar a la comunidad un conjunto de metáforas justas, no ornamentales sino reveladoras, no habrá trabajado en vano: habrá tocado el nervio mismo del lenguaje. Porque una metáfora bien lograda no adorna el pensamiento, lo expande. Cuando una imagen logra decir aquello que ningún concepto formal consigue agotar, entonces el pensamiento puede descansar sin derrota, pues su tarea está cumplida: ya hay un legado –de experiencia y de lenguaje–, el cual continúa recreándose en la conciencia de otros.

Prof. Carlos A. Rosario: docente de filosofía de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.