Repensar la novela como género: Una tentativa teórica para América Latina

La novela, como género literario, se ha constituido históricamente en un espacio privilegiado para la exploración crítica de la experiencia humana y de las transformaciones sociales que la atraviesan. Su carácter mutable, híbrido y esencialmente inacabado la convierte en un objeto teórico particularmente fértil, pero también problemático, sobre todo cuando se intenta pensarla desde realidades culturales que no coinciden plenamente con los modelos europeos que han dominado la reflexión canónica. En el caso de América Latina, la novela ha seguido una trayectoria singular, marcada por condiciones históricas, políticas y culturales específicas que exigen ser revisadas desde una perspectiva crítica propia. Este trabajo se propone repensar el género novela a la luz de su desarrollo latinoamericano, articulando aportes de la teoría general de los géneros con una revisión histórica y crítica que permita comprender tanto sus continuidades como sus desplazamientos, vacíos y potencialidades en el contexto continental.

Deberíamos partir cuestionando si podemos  hablar hoy de una teoría literaria en el continente o tal vez por lo que Jorge Fornet llama la emergencia de «nuevos paradigmas» y la incompetencia de una teoría que les haga frente y ayude a  deslindar los complejos fenómenos de globalización y “anglobalización” en la literatura. Fornet parafraseando a Volpi inicia un debate sobre los grandes retos de la literatura latinoamericana si se piensa en un continente donde la media poblacional está más unida por los reality shows, las grandes televisoras y los MTV latinos (aquí yo añadiría las nuevas trincheras en redes sociales y algoritmos de streaming) que por los proyectos políticos. Se habla de literatura latinoamericana si se puede hablar de un proyecto latinoamericano –afirma Volpi-, no quiero aquí sembrar un juicio apocalíptico sobre un resquebrajamiento político, que además sería ilusorio, pero sí me interesa apuntar un reto ya secular, desde la aparición del cine, y agudizado por los medios televisivos de entretenimiento, que ha hecho del lector un receptor hedonista o, para nuestro pesar, ha inducido una merma pasmosa de lectores de literatura.

El otro reto sustancial  es la alineación del escritor latinoamericano al mercado editorial mundial y, por tanto, a las fórmulas que han demostrado ser exitosa y universalizar la realidad latinoamericana, me refiero aquí al absurdo, realismo mágico o lo real maravilloso, dos caras de una misma moneda. No quiero desacralizar la efectividad ni el indudable valor de tales métodos, sino de cuestionar, lo mismo que comenzó las generaciones de Mc.Ondo y el Crack, su pertinencia en la coyuntura actual y  la calidad de un paradigma gastado y corrompido por un mercado literario. No es posible la emergencia de una nueva teoría mientras no se sistematice una escritura de nuevo tipo en el continente  que responda a las nuevas realidades, que pasan ya de la repercusión indirecta de la posmodernidad para revelar un dramático acaecimiento de la violencia y gobiernos dictatoriales. 

Como es sabido los escasos lectores pasan de la poesía a la exigencia de la narrativa novelar y el cuento breve. Este es un fenómeno mundial que impone como como prerrogativa a las grandes editoriales la búsqueda del gran best-seller, el añorado encuentro del Dorado. Es esta la razón que me motiva a repensar el género novela en América Latina con su aventura peculiar, con un auge de producción increíble de los 70 en adelante, a pesar  de las prohibiciones inquisitoriales que impidieron su desarrollo en el continente durante siglos de colonización, y pese a constituir la poesía el más parecido de los géneros desarrollado por nuestros Pueblos Originarios, trascendido mediante la oralidad del vencido o la transcripción  del vencedor hasta nuestros días. Para repensar coherentemente los avatares del género novela hasta hoy, se hace necesario partir de la teoría general de los géneros, atravesar la definición del género novela para finalmente reseñar las particularidades del mismo en América Latina.  

Tal vez ninguna zona de la literatura sea tan propensa a explotar de modo consciente lo ficcional como la novela. Llegar a una definición de este género requiere un punto de partida desde la teoría literaria. Tzvetan Todorov, en el texto «El origen de los géneros», esclarece la naturaleza del concepto. Parte de la idea —con visos apocalípticos— de Maurice Blanchot cuando expresa que no existe en la actualidad ningún intermediario entre la praxis literaria singular y la literatura entera, entendida como género último, porque «la evolución de la literatura moderna consiste precisamente en hacer de cada obra una interrogación sobre el ser mismo de la literatura» (1978, pág. 1). Este criterio luego es precisado por Todorov al afirmar que no son los géneros los que han desaparecido, sino, más bien, los «géneros del pasado» que, a su vez, han sido eliminados y reemplazados por otros (pág. 2). 

Es un juego de trasgresiones lo que caracteriza la existencia de diversos géneros. La aparición de una obra con una naturaleza genérica divergente de la que le dio origen no determina la abolición o desaparición de un género sino que lo afirma, puesto que para superarlo necesita conocer y manejar a cabalidad sus reglas. Sobre este fenómeno Todorov afirma —y vuelve a citar a Blanchot: 

Que la obra «desobedezca» a su género no lo vuelve inexistente; tenemos la tentación de decir: al contrario. Y eso por una doble razón. En principio, porque la transgresión, para existir, necesita una ley, precisamente la que será transgredida. Podríamos ir más lejos: la norma no es visible —no vive— sino gracias a sus transgresiones. Por lo demás, es justamente eso lo que escribe el propio Blanchot: «Si es cierto que Joyce quiebra la forma novelesca volviéndola aberrante, también hace presentir que ésta solo vive, quizás gracias a sus alteraciones. Se desarrollaría, no engendrando monstruos, obras informes, sin ley ni rigor, sino provocando únicamente excepciones a sí misma, que constituyen ley y, al mismo tiempo, la suprimen. […] Hay que pensar que, cada vez, en aquellas obras excepcionales en las que se alcanza un límite, es solo la excepción la que nos revela la “ley”, de la cual constituye también la insólita y necesaria desviación. Todo ocurriría, por tanto, como si en la literatura novelesca, y quizás en toda literatura, nunca pudiéramos reconocer la regla nada más que por la excepción que la deroga: la regla o más exactamente el centro del cual la obra estable es la afirmación inestable, la manifestación ya destructora, la presencia momentánea y al punto negativa» (págs. 2-3).

La norma del género, por otra parte, para existir, necesita de su teorización, concientización y, por último, de su prescripción, aunque fuese a nivel de conciencia colectiva y práctica escritural sin manifiestos textuales previos. Este argumento contribuye a una conceptualización definitiva de género —si es que este adjetivo se puede emplear tratándose de la naturaleza inestable de este concepto— descrito desde dos puntos de vista diferentes: el de la observación empírica y el del análisis abstracto. La institucionalización, según la recurrencia de determinadas propiedades discursivas; y la praxis, textos que se codifican y perciben en dependencia de la norma institucionalizada y que la transforman. «Un género, literario o no, no es otra cosa que esa codificación de propiedades discursivas» (pág. 6) y el hecho de que se institucionalicen se debe a que «funcionan como horizontes de expectativa para los lectores, como modelos de escritura para los autores» (pág. 7).

La novela lleva en sí, como quizás ningún otro género, el germen de estas transformaciones. Ella misma funciona en la Edad Moderna como una metáfora del devenir de los géneros, con sus transformaciones y trasgresiones; las percibe y luego las documenta espontáneamente. Mijaíl M. Bajtín, científico y filólogo soviético, se adentra con exhaustividad en el género novelar en específico y sobre este anticipa que era el único género en formación y sin acabar aún; que carecía, por su condición genésica, del canon que tienen los otros géneros, y que solo constituían normas activas casos aislados de novela: «Las fuerzas formadoras del género [afirma Bajtín] actúan ante nuestros ojos: el nacimiento y el devenir del género novelístico se realizan a plena luz del día histórico. La base genérica de la novela aún no se ha consolidado totalmente, y todavía no podemos prever todas sus posibilidades plásticas» (1986, pág. 513). 

A pesar de su naturaleza dialéctica, este teórico intenta destacar características sistemáticas en la novela. Una de ellas es su actitud paródica ante otros géneros, a los cuales desenmascara —la convencionalidad de su estructuración formal y su lenguaje—, desdeña o asume —incluyéndolos o no en su propia construcción—; actitud paródica que también se vuelve hacia las propias variantes del género novela que se han estereotipado —parodias de la novela caballeresca, de aventuras, pastoril, etcétera (págs. 515-516). Puede afirmarse entonces que lo novelesco es por naturaleza architextual, en el sentido de que se mira a sí mismo como género, autotransformándose de modo consciente. 

En los momentos de gran autoconciencia de la novela —s. XIX—, Bajtín señala que se exigían como canon cuatro normativas fundamentales que quedaron pronto insuficientes y obsoletas: 1) la novela no debía ser «poética» en el sentido en que lo son las demás obras artísticas; 2) el héroe de la novela no debía ser «heroico», ni en el sentido épico ni en el sentido trágico de esta palabra; 3) el héroe debía ser mostrado no como acabado ni invariable, sino en proceso de formación; y 4) la novela debía llegar a ser para el mundo actual lo que había sido la epopeya para el mundo antiguo (: 520). Destaca entonces tres aspectos que podrían describir el género en su devenir, enfatizando su carácter inacabado: 1) la tridimensionalidad estilística de la novela, relacionada con la conciencia multilingüe que se realiza en ella, con lo polifónico; 2) el cambio radical de las coordenadas del tiempo de la imagen literaria en la novela; y 3) la nueva zona de construcción de la imagen literaria en la novela y, específicamente, la zona de máximo contacto con el presente (la contemporaneidad) en su carácter inacabado (: 522). 

Bajtín toma como etapas del género en formación no solo la épica y, posteriormente, la epopeya, sino todos los géneros serio-cómicos griegos (la fábula, la poesía bucólica, la primitiva literatura de memorias, los diálogos socráticos, entre otros) ya que la realidad contemporánea es lo que sirve en ellas como material, y no un pasado distante, como en el caso de la epopeya, y porque la risa elimina allí cualquier distancia épica (págs. 532-536). 

El hecho de que la novela siempre entre en contacto con el presente es la causa por la que no puede constituir un género inmóvil. La contemporaneidad se convierte en materia prima del novelista que incluso va a auto-representarse, empleando en ocasiones momentos biográficos reales, elemento que señala otra particularidad de la novela: la relación, explícita y no anónima, de la figura autoral con el mundo representado. El mundo cotidiano y la contemporaneidad, a su vez, se convierten en punto de partida de la interpretación y la valoración del pasado, que en caso de aparecer se da sin distancia (págs. 539-541). Tal hecho argumenta el hecho de que una obra del pasado pueda ser leída en el presente desde una perspectiva completamente diferente a como la percibió el público contemporáneo a la obra —recordemos las tesis de Jorge Luis Borges al respecto en «Pierre Menard, autor del Quijote». 

Por la inconclusión del presente, la novela se proyecta hacia el futuro, «quiere predecir hechos, predecir y ejercer influencia sobre el futuro real, el futuro del autor y de los lectores […] tiene una problematicidad nueva y específica: se caracteriza por una reapreciación y una reevaluación eternas» (: 543). La falta de terminación interna —según este autor— exige una mayor exhaustividad en el plano formal, un interés específico por la continuación, elemento que parte de esta misma proyección futura. Este interés es, así mismo, variable, puede verse representado desde perspectivas que juegan con el no conocimiento (: 544). 

Otros elementos de la novela pueden sintetizarse, sobre la base del criterio del teórico soviético, en sus relaciones especiales con los géneros extraliterarios (de la vida cotidiana e ideologías) y la reconstrucción de la imagen del hombre en la literatura. Este último explica la razón de que uno de los grandes temas de la novela sea la inadecuación del héroe a su destino y a su situación, la incompatibilidad y la imposibilidad de integración del hombre al mundo; se disgrega la integridad épica del hombre para llenarlo de fisuras y confrontaciones internas y externas (págs. 545-551).

Este criterio abierto de la novela, solo trabaja con taxonomías para superarlas. Conoce bien la continuidad de un género nuevo e incompleto, por esto, más allá de crear una norma, describe sistematicidades del género dejando abiertas sus posibilidades de progresión. Milan Kundera, escritor y profesor de nacionalidad checa, complementa como pieza de puzle el teorema bajtiniano, pero se aleja del discurso académico para acercarse al fenómeno desde una perspectiva empirista, vital, forjada desde impresiones, prácticas personales y un vasto conocimiento de la literatura europea. 

En su libro de ensayos El arte de la novela reflexiona sobre este género y lo cataloga como «la desprestigiada herencia de Cervantes». La razón de ello lo justifican las apocalípticas profecías de la muerte de la novela, género que inicia la Edad Moderna de la literatura con El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, y que con la crisis del sujeto europeo comenzó a verse agotado; cansancio que parte del espíritu del hombre y obra en su creación. Kundera expresa que el espíritu del género es el de la continuidad —como lo definiese magistralmente Bajtín— y que, perdidos los asideros del futuro, se ha visto resquebrajado, nostálgico y sumido en la más cruel de las oscuridades: la incertidumbre. El conocimiento, en efecto, al decir de este autor, es el fin colosal de la novela: 

La novela acompaña constante y fielmente al hombre desde el comienzo de la Edad Moderna. La "pasión de conocer" (que Husserl considera como la esencia de la espiritualidad europea) se ha adueñado de ella para que escudriñe la vida concreta del hombre y la proteja contra "el olvido del ser;" para que mantenga "el mundo de la vida" bajo una iluminación perpetua. En ese sentido comprendo y comparto la obstinación con que Hermann Broch repetía: descubrir lo que solo una novela puede descubrir es la única razón de ser de una novela. La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la existencia es inmoral. El conocimiento es la única moral de la novela (1986, pág. 4).

Independientemente del marcado eurocentrismo del escritor, y salvando el innegable origen y desarrollo de este género en Europa, la intensión fundacional del género es librar al hombre de la oscuridad, develar el misterio de su época histórica concreta y, con ello, salvarlo del olvido. Las novelas que asumieron la herencia de Cervantes trascendieron la historia; las que no, perecieron al instante de ser escritas. Los novelistas «descubren "lo que solamente una novela puede descubrir": demuestran cómo, en las condiciones de las "paradojas terminales", todas las categorías existenciales cambian de pronto de sentido» (: 7).

Kundera se refiere a la novela como un género perecedero, pero debe aclararse aquí que lo realmente perecedero han sido sus llamadas y variedades, fenómeno que describe Todorov. Sobre esto expresa: «y ahora ya sabemos cómo se muere la novela: no desaparece, sale fuera de su historia. Su muerte se produce pues en forma suave, desapercibida, y no escandaliza a nadie» (págs. 8-9). La novela posee un espíritu de complejidad, que se ha ido simplificando por el propio mercado literario, «esa complejidad es la verdad eterna de la novela que cada vez se deja oír menos en el barullo de las respuestas simples y rápidas que preceden a la pregunta y la excluyen» (: 10), su pérdida pone en riesgo la existencia misma del género. El espíritu de continuidad salva la novela de perecer para siempre, resurgiendo de su aparente muerte renovada, como el ave fénix. Esta muerte entonces es un tránsito, una continuación: 

El espíritu de la novela es el espíritu de la continuidad: cada obra es la respuesta a las obras precedentes, cada obra contiene toda la experiencia anterior de la novela. Pero el espíritu de nuestro tiempo se ha fijado en la actualidad, que es tan expansiva, tan amplia que rechaza el pasado de nuestro horizonte y reduce el tiempo al único segundo presente. Metida en este sistema, la novela ya no es obra (algo destinado a perdurar, a unir el pasado al porvenir), sino un hecho de actualidad como tantos otros, un gesto sin futuro (: 11). 

Milán Kundera concluye este ensayo recordando que la ambición que movía a los vanguardistas era la de ser confirmados en el porvenir, crear una correspondencia con el futuro —ambición que Mijaíl Bajtín describiera en correspondencia al momento histórico en el que vivió—; pero en la posmodernidad ya no existe la ambición del presente, ni siquiera existe ambiciones reales. El único elemento al que se siente atado el novelista es a la novela misma, ni al porvenir, ni a Dios, ni al pueblo, ni al individuo (Ibídem). Vale aclarar, no obstante, que el desplazamiento de la acción, del exterior al interior, y la búsqueda del yo son pautas fundamentales —señaladas por el propio autor en el segundo ensayo de este mismo libro— del desarrollo de la novela. 

Resulta lamentable que el más coherente y sistemático intento de teoría literaria desde Hispanoamérica, Alfonso Reyes defina el género de un modo que no le hace justicia a la producción narrativa ficcional continental. El mexicano afirma que: “En cuanto la literatura es ficción, opera sobre sus datos con tres procedimientos de ataque: las tres “funciones formales” […]: Drama, Novela (o Narración, que comprende la Épica), Poesía” (1965, pág. 447), siguiendo, reactualizada pero no vivificadoramente, la teoría aristotélica. En cuanto a la segunda de esas funciones formales, la define “como referencia de acción ausente en el espacio y pretérita en el tiempo” (: 472) y la opone al Drama por la desaparición de lo espectacular y el tiempo real de la representación, que ahora se convierte en tiempo representado. Su origen lo ubica en “los géneros épicos y narrativos, de todas las épocas, en verso o en prosa, leyendas, cuentos, fábulas”, etcétera (: 473) y reconoce que en ella aparecen, incluso en alto grado, elementos propios de las otras dos funciones formales. 

Si los criterios de Reyes son útiles y originales para deslindar el objeto de estudio de la ciencia literaria, su definición de la novela, como se ha visto, es demasiado amplia para ser de utilidad en este estudio; no obstante, es destacable que no deje de apuntar ese carácter híbrido, inclusivo, abierto, que todos reconocen en el género.

En el ámbito latinoamericano ha analizado la novela, a la luz de la actualidad, Adolfo Colombres, narrador y teórico argentino. Se acerca al fenómeno con una perspectiva interdisciplinaria, fundada en un enfoque sociológico. En su libro Celebración del lenguaje: hacia una teoría intercultural de la literatura, dedica un acápite a la novela y su origen epopéyico. Destaca fundamentalmente el papel del lenguaje, la historia y el individuo, y define: «La novela es un género narrativo postépico, prosaico y ficticio, al mismo tiempo que de carácter histórico, en el sentido en que se aparta de lo maravilloso e idealista y desmitifica a los dioses, a los héroes, incluso a la misma historia cuando esta se aleja de lo real. Como señala Sartre, la novela es histórica porque debe historizar la existencia humana» (2009, pág. 203).

Según este autor la novela construye, alejada de los arquetipos univalentes de la epopeya, paradigmas de significados más complejos, es decir, ideas generales en la representación de situaciones humanas. Citando a Lukács expresa que «la novela no muestra la simple borrachera del alma de la que el destino se ha apoderado para convertirla en canto (como lo fue en la epopeya), sino el tormento de una criatura condenada a estar sola y que se consume en busca de una comunidad» (: 206). Por esto el lenguaje de su narrador y sus personajes van del lirismo al más puro pensamiento filosófico; el teórico rememora la idea bajtiniana de la novela como enciclopedia, no solo de lenguajes, sino también de géneros (Ibídem).

Sobre el tiempo representado, y contraponiéndolo a la epopeya, menciona que esta hace lugar al tiempo real. «La novela [vuelve a parafrasear a Lukács] acusa plenamente el poder destructor del tiempo, y hasta lo convierte en su más íntimo propósito» (págs. 207-208). Existen novelas atemporales, sin embargo esta atemporalidad no es ingenua sino que busca generar una meditación sobre el tiempo y su huella en la historia. 

Sería conveniente adentrarnos ya en una breve reseña del desarrollo del género en nuestro continente, sobre todo de sus orígenes; pues si bien son innegables las relaciones de nuestra producción novelística con la del resto de Occidente, también es cierto que el género ha tenido aquí una aventura peculiar. Ha sido generalmente aceptado que no existió una novela colonial hispanoamericana, pero “no es agua ni arena/ la orilla del mar”. 

Las razones de esta ausencia de tres siglos en Hispanoamérica podrían estar en los decretos que, a partir de 1531, establecieron la prohibición de la circulación, impresión e, incluso, lectura de novelas en el Nuevo Mundo. En una actitud muy platónica, los colonizadores deseaban proteger la Arcadia recién descubierta de ideas amorales o subvertidoras de lo social y de la autoridad. No cabe duda de que la autocensura hizo pasto en todos los sujetos con capacidad para este género; pero lo cierto es que de este lado del Atlántico todo se ha acatado y nada se ha cumplido, y que la distancia, el diferente contexto socioeconómico y el relajamiento de las autoridades dejaba grietas por las que se colaron, entre otros, un Lazarillo de Tormes, un Quijote y un Buscón. Los ecos del esplendor narrativo metropolitano llegaron a la colonia y, clandestina, limitada y azarosamente, el género fue consumido por nuestros lectores.

Tal vez no fueron los decretos los responsables, hubo razones menos extraliterarias para esa “ausencia”, razones que marcaron luego el desarrollo del género. La crónica y la épica florecieron a destiempo porque el contexto poseía un espesor histórico y épico inmejorable; sus floraciones postergaron la germinación de otros géneros más ficcionales. Esas narraciones no dejaron de incluir fantasías y aventuras, pero eran solo ingredientes complementarios. 

No hubo novelas, pero sí hubo una actitud narrativa que llegó a producir obras que hoy consideraríamos, a todas luces, novelas: La endiablada, de Juan de Mogrovejo de la Cerda o los mismos Infortunios de Alonso Ramírez, de Carlos de Sigüenza y Góngora bastarían como ejemplo. No hubo novelas, pero sí hubo una práctica que ya venía contaminada, mestiza, que brotaba deforme; una actitud narrativa cuyos efectos se sentirían mejor en pleno siglo xx que en la Colonia, cuando el paradigma de lo novelar para un latinoamericano estuvo más en la realidad del presente inconcluso y del pasado activo que en los moldes de la novela europea.

El propio Adolfo Colombres destaca el papel de la literatura, y especialmente de la novela, en la conformación de la unidad de América Latina. Esta parte del presupuesto de una insuficiencia cultural frente a la hegemonía europea (durante la colonia) y culmina en el redescubrimiento de un referente real fantástico y literario por antonomasia en su tradición y en su presente. Es una máxima de la identidad latinoamericana revelarse a través de la actitud narrativa. 

El método naturalista-nativista-tipicista-vernacular que señala irónicamente Carpentier en la elaboración de novelas latinoamericanas debe ser evaluado frente a su análogo universalista: “la novela citadina”. No solo la pampa, las selvas, el llano, la naturaleza virgen (Don Segundo Sombra, La vorágine, Cien Años de Soledad, Doña Bárbara etc.) sino también las ciudades (Adriana Buenos Aires, Adán Buenosayres, Sobre héroes y tumbas, Rayuela, Tres tristes tigres) buscan su lugar en la conformación de la imagen americana (págs. 209-221). 

Es una tentativa imperiosa para la ciencia literaria hoy (crítica, teoría e historiografía) hurgar en el pasado para comprender las repercusiones en el  presente de la escritura latinoamericana. Rescatar de las filas del olvido a autores vencidos por la crítica y el lector común realista, porque no se alinearon disciplinadamente al conflicto civilización/barbarie y su tradición en el continente, vencidos por la llevada y traída novela de la tierra, porque comenzaban a revolucionar una escritura que a su vez documentaba la vertiginosa modernización de nuestras ciudades en la primera mitad del XX. Este resultaría un valioso primer paso para hacer justicia a nuestra historiografía, nuestros programas de estudios de literatura pero también al quehacer literario latinoamericano. Basta señalar estos nombres: el argentino Macedonio Fernández, el uruguayo Felisberto Hernandez o el ecuatoriano Pablo Palacios para proponer nuevas líneas de investigación. 

En su momento un grupo de innovadores tuvieron que compartir su lugar en la vanguardia con los escritores de la tierra, cuya producción fue muy popular y aceptada como renovadora, este fenómeno de recepción tendió un manto sobre la escritura citadina. Ricardo Güiraldes, José Eustasio Rivera, Rómulo Gallegos, entre otros, ganaron esta batalla porque se alinearon a la tradición en la escritura continental. La mencionada lateralidad en la que se vieron sumidos estos escritores, sin embargo, no iba en mérito de una apatía cultural que les impidiera ser comprendido por el público sino por la representación, no conocida hasta entonces, de una imagen emergente: las ciudades modernas en Latinoamérica. Estos autores desviaron sus catalejos de lo que Pedro Henríquez Ureña llama «fórmulas del americanismo» (1988: pp. 24); además de la naturaleza, pasto de la literatura heredado del discurso del conquistador, en el continente también se ha producido la formación de una incipiente sociedad moderna con todos los conflictos que genera este proceso al interior de los individuos latinoamericanos. El caos, la violencia, el ajetreo vertiginoso, las luces de neón fragmentan dramáticamente al sujeto,  captar esta realidad de la misma manera implícita como se percibe es el objetivo de esta clase de narrativa, como contrapartida de un tipo de búsqueda estereotipada y realista (con un valor social indudable en su contexto histórico concreto). Una tendencia ideoestética y la otra, una por afirmación y otra por negación, parecen encarnar ellas mismas el conflicto civilización/barbarie, ciudad vs naturaleza. 

Roberto Fernández Retamar dialoga con el deslinde de Alfonso Reyes cuando el teórico mexicano refiere a una manifestación literaria central (de altos valores estéticos) y una marginal que sería la literatura híbrida, amulatada, ancilar, para Retamar la línea central de la literatura latinoamericana es justamente esta última y la primera, correspondiente rigurosamente a la literaturidad, la marginal (1988: pp. 65). La voz literaria del continente ha estado signada, como se anunciaba anteriormente, por la función instrumental al estar inmersos en un constante movimiento de autorreconocimiento frente a un otro hegemónico.  Definirse como sujeto cultural ha sido y será una demencia necesaria para los latinoamericanos, a la vez que una condición genésica, y la literatura ha constituido herramienta para ello. 

La narrativa de tema citadino constituyó esa literatura marginal —juzgando por el criterio de Retamar— de altos valores estéticos, complejidad temática y formal. Algunas de estas obras han sido revisitadas, hoy, todavía, parece insuficiente. La necesidad de justipreciar este grupo de autores y obras, con una propuesta complementaria y originalísima de la identidad latinoamericana en la literatura deviene hoy en una misión del científico literario. Maggie Mateo Palmer llama la atención sobre el efecto de la recepción en estos escritores y afirma en “Repensando la vanguardia hispanoamericana” refiriéndose a la escritura urbana de las décadas del 20 y 30 del siglo XX: «Revisitar este período literario, que sentó las bases para el posterior florecimiento de la narrativa de América Latina, si bien resulta una experiencia sobrecogedora cuando se constata la enorme soledad y el contexto adverso en que crearon su obra, deja al mismo tiempo un valioso testimonio de la callada y empecinada labor de aquellos escritores que, a pesar de los múltiples ataques de que fueron objeto, no traicionaron su talento y su auténtica vocación creadora, aunque casi todos hayan muerto sin saber que, muy poco tiempo después, su obra sería revalorizada y convertida en objeto de culto» .

Ambas corrientes coexistieron y conformaron dos imágenes de Latinoamérica que tendrían legítimos herederos. La simpatía por la identidad realmente representativa en una u otra narrativa no interesa tanto como lo que tuvieron ambas de universalidad, el hallazgo reside en el gesto artístico: la radicalización de la necesidad de encontrar una expresión propia que nos definiera tanto en el plano formal como en el temático. En los 40 y 50 escritores como Miguel Ángel Asturias (guatemalteco: El señor Presidente—realismo mágico), José María Arguedas (peruano: Los ríos profundos y El zorro de arriba y el zorro de abajo— neoindigenista 50 y 60) o Juan Rulfo (mexicano: Pedro Páramo y El llano en llama 50) asumirían la vertiente regionalista-indigenista pero con una madurez más marcada en el plano formal. 

En el caso de la narrativa urbana, los legatarios venían formándose con estos escritores: Leopoldo Marechal (Adán Buenosayres), Jorge Luis Borges (Historia de la Eternidad), Ernesto Sábato (argentino: El túnel y Sobre Héroes y tumbas, antiperonista, existencialista). Finalmente esta ambivalencia queda marcada para la posteridad en el contexto literario latinoamericano con dos escritores cumbres que ganan efervescencia durante el período del Boom: Cortázar con Rayuela y Gabriel García Márquez con Cien años de soledad.

La novela, en su polifonía y en sus visos populares, su esencia cuestionadora y conflictiva, en la búsqueda del individuo, de la integración histórica, en su espíritu de continuidad, ha permitido abarcar las pluralidades caracterológicas y la identidad del ser latinoamericano como quizás ningún otro género lo haya logrado. En este aburrido disertar he querido hacer énfasis por una parte en la necesidad de una escritura latinoamericana de nuevo tipo que se inserte en un contexto de nuevo tipo, y por la otra he tratado de proponer un rescate hurgado del pasado literario para justificar y repensar ciertos vacíos tanto de la historiografía como de la práctica literaria en la actual América Latina. Quizás de esta manera, este ensayo sirva como base teórica para comprender fenómenos novelares tan complejos como Museo de la Novela de la Eterna (1967), del argentino Macedonio Fernández o, recientemente, Principio de Incertidumbre (2025), del dominicano Danilo Rodríguez.

Repensar la novela en América Latina implica, en última instancia, asumir su condición de género en permanente devenir y su íntima vinculación con los procesos históricos, culturales y subjetivos del continente. Lejos de concebirla como una forma agotada o subordinada a paradigmas importados, la novela latinoamericana revela una potencia crítica que se manifiesta tanto en sus momentos de mayor visibilidad como en aquellas zonas relegadas por la historiografía y el mercado. La recuperación de tradiciones narrativas marginadas, junto con la sistematización teórica de las prácticas contemporáneas, se presenta hoy como una tarea ineludible para la crítica y la teoría literarias. Solo desde esta doble operación —memoria y reformulación— será posible pensar una escritura de nuevo tipo, capaz de dialogar con las complejidades del presente sin renunciar a la vocación histórica, ética y estética que ha definido, desde sus orígenes, a la novela en América Latina.

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